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從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。

遠(yuǎn)在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動的同時，開始了最原始的建筑活動，并且隨著火的發(fā)明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數(shù)次失敗與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術(shù)創(chuàng)造物--陶器，并揭開了人類發(fā)展史上的"新石器時代"。

盡管因時代、地區(qū)或民族的差異，由于其他條件的種種影響，陶器的形式、風(fēng)格發(fā)生過多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點，但卻都表達(dá)著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業(yè)取得的最大成就就是彩陶藝術(shù)，各個地區(qū)文化彼此影響、相互交流、或繼承發(fā)展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

美來自于生活，制陶者正是從表現(xiàn)生活的角度，有寓意地，間接表現(xiàn)了人的思想和感情，或直接描繪了現(xiàn)實生活的風(fēng)俗和風(fēng)貌。

以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現(xiàn)。這個時期制陶業(yè)的突出成就就是黑陶藝術(shù)。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以"通體漆黑"閃閃發(fā)亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結(jié)合，體現(xiàn)出一種單純的質(zhì)樸美。

進(jìn)入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現(xiàn)了，在當(dāng)時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術(shù)品。

商周時期的制陶工藝沒有顯著的進(jìn)步，藝術(shù)性也沒有多少發(fā)展，從戰(zhàn)國時期開始，中國進(jìn)入了漫長的封建社會。空心磚的生產(chǎn)是戰(zhàn)國陶工的一項重要創(chuàng)造。

由于中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質(zhì)地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區(qū)，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區(qū)則以泥質(zhì)灰陶為主，夾砂陶次之。

在日用陶器中，主要是泥制灰陶?；姨盏奶胀梁幸欢ǖ纳傲?，燒成溫度高，陶質(zhì)堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區(qū)和珠江流域的廣東、廣西等地區(qū)普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質(zhì)地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數(shù)是容器。

"六王畢，四海一"。秦漢時期也是中國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術(shù)形式，生動逼真的神態(tài)，深刻揭示了各種人物的內(nèi)心世界，不僅表明了雕塑藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風(fēng)格。

在彩繪風(fēng)格方面，漢代彩繪陶一改戰(zhàn)國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風(fēng)，轉(zhuǎn)而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。

到了唐代經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定和民族意志的高昂，使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術(shù)最能表達(dá)這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術(shù)記錄和唐人生活情趣的風(fēng)情畫。

中國傳統(tǒng)陶藝制作源遠(yuǎn)流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經(jīng)濟的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)-步，時代風(fēng)尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內(nèi)外許多學(xué)者、藝術(shù)家都非常重視對中國傳統(tǒng)陶藝的研究。但是在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，對這門集科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統(tǒng)陶藝的研究，往往停留在美術(shù)造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統(tǒng)陶藝的一個重要特色，是立足于總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。"傳統(tǒng)"不屬于舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術(shù)體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產(chǎn)生獨特的民族風(fēng)格，這種民族風(fēng)格以其特有的工藝技術(shù)和藝術(shù)形式，顯示它自已的風(fēng)貌，它是中華民族智慧的結(jié)晶，東方文化的典范。

中國傳統(tǒng)陶藝所特具的東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，不是短時間內(nèi)形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數(shù)陶藝前輩的智慧和創(chuàng)造力，經(jīng)過歷史不斷的錘煉，然后形成為優(yōu)良傳統(tǒng)，它貫穿著民族性格，民族感情，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質(zhì)。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代相傳，不斷發(fā)展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界領(lǐng)先地位，并對世界文化起著深遠(yuǎn)的影響。

陶藝的發(fā)展伴隨著陶瓷的產(chǎn)生而發(fā)展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎(chǔ)上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發(fā)展為實用和欣賞兼?zhèn)涞拿耖g藝術(shù)品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發(fā)點，開創(chuàng)了一條純藝術(shù)的道路。

作為一種文化體系的藝術(shù)創(chuàng)造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。

同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征:宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發(fā)展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優(yōu)美細(xì)膩。翻開中國陶瓷發(fā)展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風(fēng)格出現(xiàn)。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術(shù)理論問題。而是關(guān)系到中國陶藝是否能永葆藝術(shù)青春，甚至關(guān)系到中國在世界各國人民心目中的形象。

陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而，當(dāng)中國的陶藝家們猛然從"傳統(tǒng)"、"實用"、"日用"等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅"實用"、"美觀"、"經(jīng)濟"、"大方"的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中，成為藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念，進(jìn)行文化批判的利器。

中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代之后的事情了。當(dāng)然嚴(yán)格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學(xué)院(清華美術(shù)學(xué)院前身)、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來，老一輩陶藝家如韓美林、周國楨、祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風(fēng)格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學(xué)院有著不解情緣。

然而單純的學(xué)院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學(xué)術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年"北京國際陶藝研討會"，繼而是1995年的"景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會"，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學(xué)術(shù)研討更具深度的"98中國宜興國際陶藝研討會"，同年秋在中國美術(shù)學(xué)院由劉正等人策劃的"首屆中國青年陶藝家作品雙年展"也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的"超越泥性--中國當(dāng)代陶藝家學(xué)術(shù)邀請展"更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學(xué)術(shù)研討性的展會，預(yù)示著中國的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。

美國

自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富于探索的革命精神，此種精神也深遠(yuǎn)地影響了美國的藝術(shù)史。這個年青的國家之所以能成為現(xiàn)代陶藝的起源地也是與之分不開的。

美國陶藝界公認(rèn)，現(xiàn)代陶藝形式的表達(dá)以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術(shù)學(xué)院(后改為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)教授陶藝為起始標(biāo)志。彼得·沃克思反對陶藝創(chuàng)作中過分強調(diào)工藝性的特征，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創(chuàng)作風(fēng)格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱"奧蒂斯陶藝革命"。

50年來，美國的現(xiàn)代陶藝有了巨大的發(fā)展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統(tǒng)工藝造型、現(xiàn)代藝術(shù)流派等眾多藝術(shù)形式的影響，在創(chuàng)作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現(xiàn)主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術(shù)、寫實主義都有其代表藝術(shù)家和作品;同時作為容器設(shè)計，那些更重形式規(guī)則的優(yōu)雅陶瓷也有發(fā)展，這些都顯現(xiàn)了美國文化巨大的包容性。

現(xiàn)代陶瓷運動的最大貢獻(xiàn)是使陶藝超越了狹窄的"工藝美術(shù)"范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術(shù)創(chuàng)作觀念相結(jié)合，從而豐富了傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)史;對于陶藝家來說，他們的身份也非"工藝家"能概括，他們已經(jīng)拿起一種具有永恒性質(zhì)的材料--陶瓷加入到主流美術(shù)創(chuàng)作中，進(jìn)行有價值的文化展現(xiàn)與價值批判，擺脫了"容器"對他的束縛。

美國是現(xiàn)代陶藝的策源地，介紹其歷史發(fā)展以及著名藝術(shù)家是非常有意義的事情。

現(xiàn)代

然而，現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀，更值得我們?nèi)パ杏憽w結(jié)為以下幾個問題，以資讀者玩味。

"傳統(tǒng)"與"現(xiàn)代"的隔閡

"傳統(tǒng)"與"現(xiàn)代"的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題，陶藝也不例外。然而，在關(guān)于陶藝從"傳統(tǒng)"走向"現(xiàn)代"的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值，而且對于陶藝在整個文化體系中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了"現(xiàn)代陶藝是干什么的?"這樣一個問題，而不只是"現(xiàn)代陶藝是什么樣子?"，我認(rèn)為陶藝才能真正從"傳統(tǒng)"走入"現(xiàn)代"。

中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的，"實用而盡量美觀"在相當(dāng)長的時間內(nèi)限制了當(dāng)代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了"制器"的局限，只能在追求設(shè)計與形式美的領(lǐng)域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。

現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受"制器"的限制，可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設(shè)計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對現(xiàn)實進(jìn)行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。

因此，傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有"器"的約束?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認(rèn)識上首先做到的便應(yīng)是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對"器"和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。

這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的，它的存在也是當(dāng)代陶藝不斷發(fā)展的動力。

傳播與接受的局限

現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開放后特別是80年代中晚期，如暴風(fēng)驟雨般進(jìn)入中國。雖然當(dāng)時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認(rèn)了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們?，F(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風(fēng)潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當(dāng)前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔(dān)憂的。

另一方面，媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔(dān)當(dāng)著傳播任務(wù)的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來，只有水漲才能船高。

從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情，因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。

然而，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運動是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時間早晚問題。

理論與實踐的脫節(jié)

理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說:"廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學(xué)來評論現(xiàn)代陶藝。但我認(rèn)為這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。"他指出現(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達(dá)，他認(rèn)為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂"現(xiàn)代陶藝"的書，實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的"活人"做的陶藝?？梢姡F(xiàn)代陶藝在理論上是相當(dāng)匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當(dāng)少，且多不正規(guī)?？磥?，現(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi)，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。

此外，現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當(dāng)代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種"路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索"的中國知識分子特有的壯志豪情。